Hanekeho filmy se vždy vyznačovaly větší či menší mírou znejistění. V podobě šokujících námětů (ukrytých vždy pod povrchem konvenčního, bezchybně upraveného, a proto i zcela bezvýrazného života středostavovské společnosti), i režijním zpracováním, kdy hrůza, kterou diváci při sledování těchto snímků pociťovali, pramenila z vědomí, že obrazy více zakrývají, než odhalují.

Bílá stuha se od předchozích Hanekeho filmů v tomto nijak neliší. Je tu ale jeden rozdíl. Svou snahu po co největším splynutí obsahu a formy dovedl rakouský režisér v rámci svého posledního díla k absolutní dokonalosti.

ZÁŘÍCÍ UNIFORMY A ŠPÍNA POD NIMI

Příběh Bílé stuhy je zasazen na sever Německa a odehrává se na přelomu let 1913 a 1914. Klidná vesnická komunita se stane obětí série nehod a drobných zločinů, které spojuje především jejich stupňující se brutalita. Snímek svým tónem připomíná romány Hanekeových krajanů. Stejně jako u Roberta Musila či Thomase Bernharda vystupují v Bílé stuze mimořádně ambivalentní postavy, které si v dokonale vyčištěné krajině bez lásky vzájemně vyměňují role obětí a trýznitelů.

Zmrtvělé figury despotických otců a vyprahlých matek, které drží pohromadě jen uniformy, do nichž během života vrostly. Naproti nim děti, u nichž proces fosilizace právě započal.

Podobnost Hanekeho filmu s tvorbou autorů Muže bez vlastností či Rozrušení však spočívá především v důrazu kladeném na povrch věcí. Precizní styl Musilových a Bernhardových textů zachycujících do nejmenších detailů tvary mraků, záhyby látek či zašlý lesk dýhovaného nábytku v sobě vždy odrážel úzkostnou jistotu, že pod rovinu popisu nebude nikdy možné sestoupit. Že sebepečlivěji volená slova pravou, bezuzdně špinavou povahu věcí nikdy neodkryjí a budou nanejvýš signalizovat svou vlastní

nedostatečnost.

ZDRCUJÍCÍ ODCIZENÍ

Haneke pracuje obdobně s vizuálními znaky. Bělostná stužka ( jakési luteránské Kainovo znamení, jež musí ve filmu na znamení hanby nosit dětští provinilci) nedokáže sdělit nic o sadistickém násilí, jemuž jsou její nositelé vystaveni, ani o nenávisti, která v nich dřímá. Je jen tím nejzjevnějším symbolem distance mezi divákem, a skutečným jádrem událostí, jež před ním na plátně defiluje. To, oč většina filmů usiluje: strhnout publikum, zaplavit ho emocemi a nakonec mu dopřát patřičnou dávku katarzní úlevy, Bílá stuha systematicky podkopává.

Díky černobílé stylizaci, všudypřítomnému hlasu vypravěče, absenci hudby, výtvarné a přitom často téměř nečitelné kompozici

zploštěného prostoru scény není možné do filmu „vstoupit". Statická kamera publikum navíc mnohdy doslova fyzicky vylučuje ze hry a brání mu zahlédnout probíhající děj.

Toto zdůrazňované odcizení, které ponechává diváky sobě samým, však není samoúčelné. Jen díky němu mohou intenzivně procítit závěrečný obraz, v němž všechny postavy usedají čelem ke kameře do kostelních lavic. A přemítat přitom nad tím, zda je děsivější zlo ukryté za těmi spořádanými tvářemi, nebo fakt, že jej nikdy nedokážeme rozpoznat včas.